日前，北京人艺话剧《正红旗下》在首都剧场上演，受到了观众好评。小说《正红旗下》写于1961年至1962年间，是老舍先生的最后一部自传体作品。这部未能完稿的小说，经编剧李龙云续写改编为话剧脚本，再由北京人艺搬上话剧舞台。

话剧建立在小说基础之上，一方面要遵循原作的主体内容，不仅包括主要人物、生活场景、关键段落等，还包括原作对历史语境的再现，即老舍笔下的晚清北京社会风俗图卷。另一方面，舞台表演提供了更大的艺术创作空间，无论是人物造型、动作、语言，还是故事编排、场景设计、场面调度、音乐音响等，都要求《正红旗下》以一部“新作品”的身份出现。

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只有对原作思想主旨的准确理解，才能为话剧注入灵魂。“生命就这么沉浮在有讲究的一汪死水里”，这是老舍回望过往、况味杂陈的深沉哀叹。话剧敏锐把握了这一主旨基调，唱出了时代大变局之下“家”“国”远逝、风消尘归的一曲离歌。

“家”是“我”的历史，忆的是旗人、胡同与老北平城。在老舍先生的名作中，《正红旗下》是唯一一部以“旗人”为主体的小说，主要讲述“我”的家族历史。剧幕拉开，由濮存昕扮演的老舍面向观众自报身份，随着剧情展开，“老舍”始终在场，始终是“剧中人”。话剧采用第一人称、第一视角，既便于故事的推进，也促成了跨越时空的对话，“老舍”既是家族历史的回忆者、叙述者，又是观察者、反思者。

忠实于原作中的典型环境与人物特色，是话剧《正红旗下》成功的关键。《正红旗下》出场人物众多，不管角色大小，在老舍眼里，都是“我”的家族记忆不可或缺的一部分。旗人，是老舍及其家人的民族身份，也是当时的贵族阶层；胡同是他们的日常生活环境，老北平城则牵引着家族的社会关系网络。话剧在人物造型、服饰、仪态、台词等细节方面精益求精，既真实反映了清末旗人的生活、交往方式，也呈现了具有鲜明时代印记的北平社会图景。

话剧对“我的历史”的表达，遵循并体现了老舍先生的历史观。《正红旗下》的话剧舞台活化了老舍笔下的各色人等，尽管人们对作品中不同角色褒贬不一，但“生活”中的鲜活人物，恰恰反映了老舍先生认为每个个体都平等的价值观，体现了文学艺术家的人文关怀和悲悯情怀。

“国”是“我们”的历史，叹的是蒙昧、懵懂的民族意识。话剧《正红旗下》的叙事从“我”出生开始，到故事终止时“我”才刚满月。在如此紧凑的时间内，通过小家的“记忆碎片”折射历史的变迁。如果说，关于“家”的回忆尚且充满温情，当民族灾难降临之际，芸芸众生的慌乱无措则倍加增添了历史的“悲情”。这是老舍对“我们”的历史的反省与批判，凝聚了他对晚清社会生活、阶级冲突和民族矛盾的深刻思考。

蒙祖宗荫功浑水摸鱼的八旗子弟，在科举考试舞弊的场景直击体制弊端，这是对晚清历史悲剧必然性的铺垫。“卖妻换鸽”、办丧礼要攀比讲排场，这些浸透了旧宗法观念的旗人风俗，是对中下层市民面子文化实实在在的反讽。街谈巷议的嬉笑附会，表现出上至皇族、下至国民的群体愚昧。

剧中，有两个场景令观众印象深刻。一是老舍父亲临死前出现幻觉，与“老儿子”的对话。在粮仓中受伤凄然死去的“父亲”，牺牲的价值在哪里呢？“谁来帮帮我？谁来帮帮我们？”的绝望呼喊，穿越时空撞击着今天观众的心。另一个场景则是八旗子弟被外国侵略者当众打的“一记耳光”。话剧并不着眼于探讨历史悲剧发生的原因，而是通过当时历史中人的反应，深入剖析其心理状态。宁可被皇上打耳光，也不能让洋人打脸，这既是民族尊严隐隐约约的萌发，又是臣民心态的顽固不化。而姑父通过唱一出古戏来教育侵略者的“精神胜利法”，更让当下的观众深觉无限悲凉，群体蒙昧的人们并无出路，这是话剧发人深省之处。

这一舞台演绎下的历史回望，充满无尽的哀伤与思量。老舍先生创作《正红旗下》时投入了深沉、浓烈、真挚的情感，然而起笔之时，他又有着太多的欲说还休。话剧《正红旗下》敏锐地捕捉并展现了小说的这一特质，大胆尝试将造型视觉语言融入戏曲元素，以艺术创意赢得观众认同。

在舞台设计中，大小不一的琉璃瓦屋顶，代替了惯常的市井小院、皇城宅门，既富有北京特色又简洁写意。演员在屋顶穿梭，灵动地实现了一幕幕的时空分割与串联。俯瞰的视角，恰如全知全觉地观察历史，将那些“被遗忘、被边缘、被抛弃”的过去尽收眼底。舞蹈出场的八旗兵、戏谑性的“岳母刺字”，因为戏曲元素的挪用产生反讽效应，曾经的威风荣光与后来的变局丛生形成鲜明对照。

雾霭迷蒙，烟尘氤氲，车马迤逦，一行人牵着骆驼，拖儿携女，背着行囊，举着柳枝，架着风车……这是危机四伏的末日黄昏，又像是往事如烟的梦幻“回忆”——他们是谁？从哪里来，又去向何方？全剧落幕，一切又回到开场时的布景。唯美的场景之下布满苍凉悲怆，饱含见自己、见天地、见众生的大爱与悲悯，正契合了老舍写作小说时的状态与心境。

（作者：顾亚奇，系中国人民大学教授）（顾亚奇）